李少波, 湖南师范大学美术学院; 来源: 装饰杂志 2011-12-07
[Abstract by zhisuart]: The article deeply explores how Constructivism, an artistic style, was introduced to China during the Republican era, and how it influenced the development of book cover design in China. The article first briefly reviews the origin and the theoretical background of Constructivism in Russia, especially how it served as an expressive tool amidst political and social upheavals. It then details how this art style was brought to China by cultural pioneers such as Lu Xun, and combined with the New Culture Movement, finding a unique mode of expression in China’s design circles. Instead of simply replicating Constructivism, Lu Xun and others selectively absorbed and localized it under the guidance of the “Take-from-All” philosophy. Through analyzing works by different designers, the article demonstrates how Constructivism gradually incorporated more Chinese traditional aesthetic elements while retaining its core elements. In addition, some designers also integrated elements from other Western artistic movements into Constructivism, forming a unique modern design language. The article also discusses how Constructivism in China was gradually replaced by other art styles under the influences of multiple cultural and political factors. Nevertheless, Constructivism left a deep imprint in the history of Chinese design and exerted a lasting impact on subsequent design trends. This article is not merely a historical review, but also a reflection on Chinese designers’ cultural attitudes towards foreign artistic trends, as well as the process of cultural exchange and artistic integration between East and West.
1914 年发生的十月革命鼓舞了整个俄国的知识分子阶层，一批设计师积极地投身于社会革命，希望利用自身的知识服务于这个充满着理想和希望的新社会。在理论和实践上这批设计师有着明确的立场，他们认为设计不同于只为少数人服务的艺术，它应该是具有更广泛影响力的服务工具，服务对象应该由少数人转向整个社会群体；甚至在形式上也力求以一种全新的语言来反映新的社会面貌。尽管构成主义大师们所持的政治观点以及行为都与马克思主义理论保持着高度一致，并且也受到了新政权的重视，但蜜月期没有持续多久，构成主义就成为了宣传领域中的反面教材。那种形式主义的“莫名其妙的图画和抽象的、空洞地玩弄色彩”被认为是政治上有害的而受到批判，因为这些东西是无法被工人所理解和欣赏的。[1] 即使是作为社会主义新设计而展出过的“工人俱乐部”（The Workers’Club），[2] 也因为使用过多的几何线条而被批判为“脱离社会现实”。构成主义很快就被现实主义所取代，在排挤责难中，构成主义在它的诞生之地烟消云散。
然而，这种伴随着十月革命的号角而产生的艺术风格却传到了不远的中国，并且对当时兴起的书籍设计产生了重大影响。
构成主义能够落地中国与新文化运动所带来的空前的思想解放有关，受它的影响兴起的出版业成为构成主义的重要传入渠道以及试验场，而真正起到实质作用的却是作为现代文学先驱的鲁迅，鲁迅先生是文学家，也是一个设计师，他身体力行的实践本身以及运用在设计中的“拿来主义”思想，[3] 影响到一批年轻的设计师，成为构成主义在中国发展的重要因素。
鲁迅很早就认识到构成主义魅力，为了引入这些先进的艺术形式，他做了大量的工作来介绍推广，在《新俄画选》的序言中他抱怨已经在世界上引起“甚大的影响”的苏俄美术形式在中国却记述聊聊，与其该有的位置既“实不符名”又“十分抱憾”的，他认为：构成主义上并无永久不变的法则，依着其时的环境而将各个新课题，从新加以解决，便是它的本领。……汽船、铁桥、工厂、飞机，各有其美，既严肃，亦堂皇。于是构成派画家遂往往不描物形，但作几何学底图案，比立体派更进一层了。[4]
不久，鲁迅便将构成派的画家克林斯基等人的作品介绍进来，并在该书序言中对十月革命前后勃兴于俄国艺术派别作了精辟的分析。[5] 甚至在1933 年还专门举办“俄法书籍插画展览会”来介绍俄国的书籍设计，[6] 成为构成主义传入中国的重要事件。从他的设计实践中，也可以明显地体味到他对构成主义风格的推崇，比如1930 年出版的《文艺研究》以及1934年出版的《引玉集》的封面，两个作品的设计元素并不相似，一个是图文相加，一个是文字为主。表面上看都于形式鲜明的构成主义风格有着较大的差异，但那些被放大的图形化文字、抽象的线条组合、理性的构图法则以及红黑的色彩搭配设计又都体现着构成主义的特点。把一种风格隐藏起来，或者说只借用其某些手法来进行创作，体现的正是鲁迅设计思想的独特之处。很明显的是他没有忠实地遵循构成主义大师们的喜好，而是加入了强烈的个人旨趣与传统意味（图1、图2）。这些有意思的变化，形式上区别于构成主义美学，态度上也区别于构成主义对历史风格的决然摒弃，是“拿来主义”对于构成主义辩证思考的最好诠释。
- 鲁迅设计的《引玉集》封面，1934 年，该书为鲁迅自费出版的苏联11位版画家作品选编。
2. 鲁迅设计的《文艺研究》封面，1930 年。
构成主义的影响不仅体现在鲁迅的个人作品中，在拿来主义思想的影响下，一些才华横溢青年设计师大胆实践，创作了很多有着本土特点的构成主义作品，使得先锋大师们的思想与实践在中国获得了更大范围的传播。与鲁迅一样，这些受拿来主义影响的青年设计师在对待“新的形”、“新的色”的时候，也没有完全照搬，而是有选择性地进行吸收。这在当时名声正旺的设计师钱君匋的作品中体现得颇为突出，[7] 比如他1929年为文学周报设计的《苏俄小说专号》封面作品（图3），设计使用文字作为基本元素，主标题为黑色宋体字，放在标题字下面的是布满封面的“文学周报”四个红色黑体美术字，这四个大字用统一粗细的笔画组成，与正常的文字相比，这几个大字的笔画结构变化幅度非常大，特别是对某些笔画的过度调整几乎导致了文字无法识别。这样大胆的处理与构成主义有着紧密的关系。将这件作品与构成主义大师罗德钦科所设计的作品相比（图4），不难发现两者在使用的元素、色彩以及编排方式上都有着极高的相似度，甚至经过设计的“文学周报”字样的部分造型都与俄文字母十分类似。从这一点不难看出钱君匋对于构成主义喜欢的程度，两件作品较为明显的区别在于钱先生没有在主标题中使用与原作无衬线体类似的黑体字。值得一提的是，无衬线体是构成主义的一个重要特征，无论是罗德钦科还是李西斯基，对于无衬线字体都有着独特的兴趣和偏好，以至于在他们的设计作品中几乎全部都用无衬线体，这种偏好甚至获得了政府的肯定与鼓励，并在苏联全国予以推广。[8] 钱先生如此忠实地追随罗德钦科的影子，几乎是用了学写书法的入门方法——临摹来完成这件作品，但终究在标题中作了重大的改变，转而使用更为传统的宋体字，这既是设计师个人审美的体现，同时也是设计师个人文化身份自觉的表现，尤其，作为鲁迅先生的忠实追随者，他的这种设计取向无疑反映出了“拿来主义”对他的深远影响。
3. 钱君匋为文学周报设计的《苏俄小说专号》封面，1929 年。
4. 构成主义大师罗德钦科的作品。（自纽约现代艺术博物馆网站）
在他的另外一件作品中，这种影响体现得更为明显，完成于1930 年的鲁迅译的《文艺政策》（图5），封面上设计语言极其简洁，最为突出的是经过放大处理的标题字，被放置于整个版面的上方，其他文字则以不同的表现手法排列于下半部分，颜色上仅使用红与黑两套色，其中红色突显了标题与年份信息，其他均为黑字或黑底反白字。这个封面从对文字的处理手法到构图都体现了构成主义的风格，但比较起来便可发现其中汉字字体与构成主义的无衬线体的特点并不完全相符，构成主义的无衬线体文字往往充满几何机械化的美感，但钱先生改变了这种偏向，他在大胆地改造汉字的结构，使得其更加现代的同时，又在某些笔画的末端做了斜边圆角处理，增加了一定的传统韵味。类似的创作还有很多，例如《橄榄》与《新宇宙》的设计同样有着强烈的构成主义色彩（图6、7），但细细品读起来，除了字体的细节变化与构成主义的特点不一致之外，里面的每一个元素或多或少地都有别样的味道。这些在中国落地的封面设计完整地再现了当构成主义遇到拿来主义之时的情形。设计中的“拿来”是有限度有选择的“拿来”，即便是遇到一个需要仰视的对象时，也并不是全盘接受，而是自觉地在利用本民族的文化进行改造并加以利用。
5. 钱君匋设计的《文艺政策》封面，上海水沫书店出版，1930 年。
6. 上海现代书局1929年出版的《橄榄》封面。
7. 1928 年出版的《新宇宙》杂志封面。
对于构成主义的态度，除了“拿来主义”在辩证的基础上融入本土文化之外，还有另外一种接受的模式，那就是将构成主义与其他的西方风格进行融合，以获得一种文化身份更为模糊的设计形式。1945 年左翼作家代表冯雪峰出版了他的杂文集《有进无退》（图8），这本杂文集的封面设计无论色彩还是元素都非常现代，很明显也是受到了构成主义的影响的作品，尤其是受到构成主义代表人物李西斯基1919 年设计的海报《红色楔子攻打白军》的影响（图9）。封面上元素虽然较为简单，但是作者在处理时使用的技巧却十分独特，视觉的主体全部由抽象的三角形色块以及线条组成，这些元素由左下方同一个原点向上散开，铺满整个画面，封面底端设计成一整黑色条，色条中间排有红色的出版社名。这个封面作品中，设计师对于构成主义风格的理解与运用是非常高明的，尤其是构成主义对于抽象的三角形、红黑两色组合等视觉元素的强化以及富于象征意义的表述，都被成功地移植到了《有进无退》的封面设计中。
8. 国际文化服务社出版的《有进无退》的封面，1945 年。（自《书影》上）
9. 李西斯基设计的政治海报《红色楔子攻打白军》，1919 年。
整体来看，这个作品的风格基本上可以认为就是构成主义的延续，但是如果将其与“后印象主义图画现代主义”平面设计的代表人物卡桑德拉（A.M.Cassandre）为法国铁路设计的《北线快车》（Nord Express）海报相比（图10），就不难发现两者之间存在着惊人的相似之处，事实上从基本的构图来看两件作品几乎同出一辙，比如在《北线快车》中，基本元素的特征以及排列顺序为：直线——曲线——三角形，同样的特征的造型元素也出现在了《有进无退》之中，甚至于细节的处理上都有着极高的相似度，差别无非是一个抽象，一个具象；一个向左，一个向右而已。不同的是，《有进无退》的设计凸显了文字的功能，加粗的美术字与三角形叠放置在一起，文字字形被处理成与三角形相配合的透视状，表现出强烈的力量感与速度感，暗示着一种对于旧往决然的反叛与无悔。这与《北线快车》中的文字偏向于理性存在不同。《北线快车》设计于1927 年，早于《有进无退》出版的时间，所以，完全可以认为《有进无退》的设计除了受构成主义的影响之外，也明显地参考了卡桑德拉的作品。
10. 卡桑德拉设计的《北线快车》，1927 年。
在构成主义的基础上融入其他的风格，大部分时候是设计师个人的经验以及审美的自然流露。20 世纪初期正是设计最为活跃的一个阶段，各种发生在西方的潮流或直接或间接传入中国，为设计师们提供了丰富的创作源泉与学习摹本，所以在一件作品中看到几种风格的痕迹的现象并不偶然，相反倒是非常常见的。如在陈之佛设计的《苏联短篇小说集》中（图11）[9]，他个人对于装饰图案的兴趣就表现得非常明显，而特征突出的单线字体设计又与他在日本留学期间受到日本字体风格影响是分不开的。在《到莫斯科去》的封面中（如图12），构成主义的抽象元素被赋予了更为确切的意义，画面上一组三角形与圆形相叠加，象征一群举着旗帜的正在等候火车的人，而远处是表现得更加具体的一排排正在生产的厂房图案，这些手法所带来的变化在构成主义的作品中是鲜见的。重叠的三角、有组织的厂房图案、透视意味的铁轨以及对字体的自由处理其实都与风行当时装饰艺术风格相符。
11. 陈之佛设计的《苏联短篇小说集》的封面，上海天马书店出版。
12. 光华书局出版的《到莫斯科去》的封面，1930 年。
由于构成主义本身与发生在西欧的立体主义、达达主义、未来主义之间的密切联系，所以在设计中，风格的游走交融也就变得更加容易和自然。比如有叶浅予设计的《甜蜜的梦》的封面（图13），[10] 封面上的风格语言非常丰富，既有立体主义的多维度视角，又有达达与未来主义的运动与无序，与之对应的有序线段以及色彩展现的却是构成主义的特点，最后，我们甚至还在人物形象中找到了新艺术的曲线装饰。它的字体设计得也颇有意思，虽然用的也是黑体，但相比构成主义那种多以纵横方向为基础的字体排列以及相对规整统一的字体字号，都存在着本质的不同。这些设计一方面充分地反映出设计师对于构成主义的认可，另一方面也说明此时的中国设计师们已经熟练地掌握了更多的设计风格，并开始在创作中尝试着融会贯通各种风格。
13. 叶浅予设计的《甜蜜的梦》的封面, 上海现代书局30 年代初出版。
构成主义与各种西方风格在中国设计师手中融合，被设计师自由构建和改造。虽然不像拿来主义思想指导下的设计那样充满主体意识，充满批判色彩，但也不是各种艺术形式之间的简单碰撞交集，而是在东方智慧中的再创造，这些智慧保留了精粹，排斥了唐突，形成了封面设计领域独特的风景。与构成主义后来在苏联被批判为资产阶级的艺术不同，在中国设计师眼中，它代表了先进与革命，因此，在所有外来的艺术形式中，对构成主义的解读是最深入和细致的。构成主义的色彩、抽象的几何形、独有的结构模式均被一一消化，并被应用在大量的封面设计中。
但应该看到，构成主义在中国并没有得到忠实的再现，这不是因为中国的设计师缺少对先锋大师的理解，也不是中国元素本身的特征决定了它无法再释构成主义的风采，笔者以为鲁迅先生个人价值观所产生的广泛影响是特别值得注意的一个事实。当然，也不容忽视鲁迅先生文化态度所具有普遍性，在中国的知识分子群体中，对于历史文化的尊崇是由来已久的，即便没有鲁迅，这样一种局面依然会存在。另外也应该看到构成主义本身的缺陷，它抽象的表现手法对于当时的中国而言是超前的，正如它在其他国家的境遇一样，要么消亡，要么被融合改造。正是在融合改造中构成主义后来在欧洲获得了发展演进的机会，而在中国则因为政治因素以及社会变迁等原因而消亡，成为了中国设计史上一段让人回味的记忆。
注释：
[1]（ 苏） 叶• 波伏洛茨卡娅、马• 约菲：《苏维埃宣传画三十年》，冯湘一、王槐曼合译，见《苏联宣传画选集》，人民美术出版社， 北京，1955 年。
[2] 工人俱乐部（TheWorkers’ Club）是由构成主义大师罗德钦科设计，1925 年在巴黎艺术与工业国际博览会作为社会主义新设计的代表而展出。
[3]“拿来主义”的正式提出是在20 世纪30 年代，但在此之前，这实际已经成为鲁迅个人设计实践中的重要指导思想。
[4] 鲁迅:《〈新俄画选〉小引》， 见《鲁迅全集• 集外集拾遗》，中国人事出版社， 北京，1998，第1410 页。
[5] 李允经：《鲁迅与中外美术》，书海出版社，太原，2005，第208 页。
[6] 张蔷：《鲁迅举办外国美术展览会考订》，见《回忆鲁迅的美术活动续篇》，北京，人民美术出版社，1980，第217页。
[7] 钱君匋(1906-1998)原名玉堂， 学名锦堂，号豫堂，系著名设计师、篆刻家、书画家。曾任西泠印社副社长、上海文艺出版社编审、上海市政协委员等职，早年毕业于上海艺术师范学校， 主修图画与音乐，曾任上海开明书店书籍设计师，受鲁迅先生影响颇深。
[8] 王受之：《世界平面设计史》，中国青年出版社，北京，2002 年，第167 页。
[9] 陈之佛，(1896-1962)现代美术教育家、工艺美术家、中国画家。又名陈绍本、陈杰，号雪翁。浙江余姚人。毕业于杭州甲种工业学校机织科， 留校教图案课。曾赴日本东京美术学校工艺图案课学习，是第一个到日本学工艺的美术的留学生，回国后创办尚美图案馆。先后在上海艺术大学、上海美术专科学校和南京中央大学艺术系任教授，并承担书刊装帧设计工作。新中国成立后历任南京大学教授、南京师院系主任、南京艺术学院副院长、中国美协江苏分会副主席。
[10] 叶浅予(1907-1995)，国画家，曾任中国美协副主席，中国文联委员，中国画研究院副院长，中央美院教授。擅人物、花鸟、插图、速写等。曾从事广告、舞台布景、服装设计、书籍设计等工作。