Pang Xunqin (1906 – 1985) was a Chinese painter and art educator. He began his training in traditional Chinese art at a young age, and moved to Paris to learn oil painting and various artistic trends at the time. He is regarded as one of the pioneer artists combing western modernist elements with traditional Chinese decorative art. He was also one of the founding members of the Storm Society 决澜社, an influential art group that pushed the modernization of Chinese art scene. Bellow is a small collection of articles and sites dedicated to Pang Xunqin.
庞薰琹融汇中西的艺术探索
夏淳（常熟美术馆典藏研究部主任）发表于《中华书画家》2017年第5期
庞薰琹（1906-1985）在中国艺术史上无疑具有多重身份。他是中国现代艺术设计的开创者，也是中国艺术设计教育的奠基人；他是西方现代艺术的传播者也是中国古代文化的传承人，他集画家、设计家、教育家于一身的角色奠定了其在二十世纪中国艺术史上的不朽地位。
庞薰琹先生在临终前将几乎所有作品捐赠家乡，此后庞薰琹美术馆及研究会的成立，开启了真正意义上展示和研究其艺术成就的过程。近些年，随着美术界对二十世纪中国美术的不断关注与深挖，庞薰琹的名字开始变得愈发响亮。
2016年，时值先生诞辰110周年，回想起他“探索、探索、再探索”的生命格言,令人无限感慨。铭记先贤，知往观来，谨以此文，以寄缅念。
一、中西贯通的艺术设计构建
庞薰琹出于江苏常熟的贵族世家，庞氏家族在当地地位显赫，人才辈出。受家族和传统文化的熏陶，庞薰琹自幼便对绘画及装饰纹样产生了浓厚兴趣。
二十世纪二三十年代是“巴黎画派”和“法国装饰艺术运动”最鼎盛的时期。1925年，19岁的庞薰琹与当时的许多爱国青年一样，满怀着救亡图存的民族意识，被时代的浪潮引向西方。在西方世界，伴随着十九世纪中叶旧有工艺的价值和地位被重新肯定，确认了其在工业化社会中的作用，唤起了艺术走向生活的新趋势。
初到巴黎的庞薰琹参观了“现代工业和装饰艺术博览会”，内心受到了极大震撼，有生以来第一次认识到“原来美术不只是画几幅画，生活中无处不需要美”。正是这样的机遇，使他没有像同时代的许多人那样，将目光仅仅停留在单一的绘画实践上，而是投射于更广泛的生活之美中。然而，民族的耻辱强加在年轻的庞薰琹身上，让他错失了进入巴黎高等装饰美术学院学习的机会，却催生了他建立属于中国自己的艺术学院的梦想。
现实的残酷并没有阻止庞薰琹，1928年，他前往柏林近郊参观了受“包豪斯”影响的新建筑群。并对“包豪斯”采用现代化综合教学方式的艺术设计教育实践作了仔细考察与研究。西方世界，让庞薰琹看到了艺术在工业化背景下的新生表现，他深刻意识到在不远的未来，各种艺术、技术的对流融合会在更加广阔的层面上不断展开，他坚信这样的趋势是历史发展的必然。
庞薰琹的艺术设计启蒙于巴黎，实践于中国。当他1930年回到祖国，面对生活的压力，创办中国早期具有现代意义的设计机构——大熊工商业美术社时，他并没有想到纷繁复杂的时局会令他学以致用的努力很快消逝。但多年以后，伴随着战火与颠沛流离的生活，庞薰琹却有幸进入中央博物院筹备处，接触到了中国装饰艺术的精萃。这一时期，他创作了《中国图案集》、《工艺美术集》等作品，将中国彩陶、青铜器、画像石、画像砖等纹样通过现代设计理念重新整合为具有中西艺术趣味的崭新图示，展现了他作为一位现代艺术家在思想上的开放性和包容性。
新中国成立以后，庞薰琹作为中央工艺美术学院的筹建者和主要领导，几乎将所有精力倾注于工艺美术和教育事业。但是，面对当时工商业发展的落后状况和封闭的国门，以及此后接二连三的政治运动，中国工艺美术事业的发展无论在思想认识上抑或教育实践中都呈现出令人担忧的局面。庞薰琹却始终保持着清醒，在他的设想中，中国的工艺美术学院应该是一所中西工艺思想兼容，民族传统与现代设计结合的高等院校。他为学校撰写的建校规划及此后的许多意见和论述中无不贯彻着中西互补的教育理念。他希望人们摆脱过去对工艺美术的狭隘认识，从更加宏大的视角理解其作为文化形态的综合功能和性质；他提醒人们要切实把握工艺美术的民族性与时代感，既不能迷信西方设计的单向选择，也不能无视民族艺术的利用与世界艺术的潮流；他强调艺术与科学的结合，将工艺美术的现代化作为发展目标；他更呼吁工艺美术教育要走教学与产业相结合的道路，培养既有创造能力，又懂生产实践的专门人才。在庞薰琹看来，“设计的社会”是从功能到审美、从标准化到个性化、从一元到多元、从技术到人文、从物质到非物质的深刻转变，中国的工艺美术不只是具有服务于现实需求和工业化生产需要的功利性作用，它们在根本上还负有与中国社会发展相适应的文化建设的责任与义务。
然而，当1979年，中国的国门重新打开，已是古稀之年的庞薰琹逐渐走出政治运动阴影，面对西方快速发展的现代设计势头，他感慨良多。他写道:“闭塞太久了，所以发现‘包豪斯’——好像哥伦布发现了新大陆。‘包豪斯’在建筑方面确实作出了贡献，但是，不等于它就是我们的样板。”殊不知，这样的理念在当时没有被真正植入意识形态深处的时候，其所要走过的道路显得如此漫长而艰难。
工艺美术事业作为大众新的生活方式产生和发展的基础之一，无疑是一项指向未来的伟大事业。庞薰琹以引领时代的脚步，以中西互补、择善而取的态度，为中国工艺美术与教育的现代化，提供了指导性的纲领，也开辟了卓有希望前景。
二、中西融合的绘画语言探索
曾经的巴黎给了庞薰琹丰富的思想启示和人生体验。二十世纪二三十年代，装饰艺术运动与现代主义运动在法国的并存展开影响着许多艺术家。在工艺文化与现代艺术对流整合的时代背景下，庞薰琹在巴黎时期的艺术状态与当时的西方现代艺术家们没有太大的区别，可以说他完全沉浸于都市文明的异国他乡。从巴黎大学到蒙巴那斯，从音乐到装饰艺术，庞薰琹在巴黎这个天然的艺术大学以一种随性徜徉的自由学习方式度过了4年多时光。在这期间，他接受了西方现代主义的艺术思潮，也唤起了重塑理想的艺术意识。
在国内，新文化运动倡导写实绘画以后，归国后的庞薰琹作为进步艺术家的代表将西方现代艺术观念及手法引入中国，以此来丰富国人对西方艺术的认知，反叛中国艺术的所谓“保守”与“落后”。上海作为那一时期远东第一大都市，以前所未有的开放性营造出其他地区无可比拟的社会宽容度和人文涵泳量。“东方巴黎”的独特场域为庞薰琹提供了实现理想的绝佳舞台。
1932年，“决澜社”的出现无疑为中国现代美术的进程画上浓墨重彩的一笔。庞薰琹和重多“决澜社”同仁以无比激进的语调和极具先锋意识的画面，誓用西方现代艺术树立除旧布新的坚定信念，追寻中国艺术的崭新路径。庞薰琹作为这一社团的“旗帜”，虽然由此经历了人生的一束灿烂，但伴随着对现实情境的重新认识，他强烈意识到西方现代艺术在国内的根植与成长需要适应新的社会土壤。
1934年，庞薰琹以当时亲眼目睹江南大旱，民不聊生的现实情景为背景创作了其最著名的作品《地之子》，参加“决澜社”第三次画展。《地之子》刻画了农民模样的男人，掩面而泣的女人和瘫软将死的孩子一家三口，构图稳健、用色肃穆。虽然西方现代艺术的表现手法很容易让人联想起毕加索、莫迪里阿尼、夏加尔等人的作品，但人物的面部、肤色和头饰，却无不体现着东方式的形体特征和地域特色。三个歪斜的头颅，被拉长的四肢，都使人能够真切地体会到画家想要表达的悲剧主题。在庞薰琹看来，苦难与希望应该是并存的，所以他后来解释说：“我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。”不惜以美的形象压制剧烈的苦痛，积极面对现实是庞薰琹透过《地之子》想要传达给身处苦难和民族危亡中的中国人民的生活态度，同时也表明了他将自己超现实主义理想尽可能调整到现实主义基调上来的努力。
抗战爆发以后，庞薰琹与当时的许多知识分子一样，更加专注于民族的存亡和文化的存废。他开始认真对中国传统艺术重新加以挖掘和研究，只不过他的聚焦点并非主流的文人画传统，而是当时不为人瞩目的中国装饰艺术资源。庞薰琹在记述这一时期的想法时曾这样说：“把铅笔稿画成油画，许多问题就来了，首先一个难关是对生活不熟悉，第二个问题是表现技术上的问题，如何把写实与装饰性结合起来，如何把中西结合起来”。庞薰琹的困惑是可以理解的，然而，凭借他广阔的世界艺术视野和绘画天赋，他在二十世纪四十年代创作的《贵州山民图》和《庐山风景》等系列作品却成功完成了中西艺术融通的成就，西方的构图和色彩与中国的装饰和线条融为一体，在人物与风景交相辉映的画面中，表现出民族与现代有机统一的面貌，庞薰琹由此走出了一条与众不同的绘画新路。
不可否认，进入新时期以后，人们很少再看到庞薰琹笔下出现与以往一样典雅、精致的人物和风景，工作重心的转移是其中主要原因。而在含冤蒙垢的二十多年中，他几乎只以较小的尺幅表现瓶与花的固定主题。庞薰琹在后来的回忆录中说：“是不是我爱画小油画？不是。因为在我的房间里，找不出比两米大的空地，我只能把画布框子靠在一只椅子上，人坐在一只矮小的板凳上来画；是不是我爱画花？也不是，我想画人，谁敢理睬我让我画？”可是，即便如此，庞薰琹对中西艺术的融汇与探索仍然没有停止。静谧的草花，淡雅的花瓶，无不充满着东方式的装饰趣味，却又比往常多了许多真情实感的流露。在他晚年的很多水墨画中，新颖独特的取景，别具匠心的形式，俨然将传统与现代在看似漫不经意的笔墨之中化为美的乐章。
超越的渴望如同生命的潮水一往无前，但时代的枷锁却筑建成现实中冷峻而坚硬的大提。庞薰琹以矢志不渝的艺术理想终将内心强烈的指认和诉求化为永不妥的动力。
三、中西互释的学术理论研究
庞薰琹留给后人的，除了他的绘画、艺术设计以及一手建立的工艺美术学院，还有六十多万字的文稿，这些内容已悉数出版。但文字以思想为中介的构成法则在形而上的层面，却使庞薰琹的艺术地位和经典形象更加牢固地定格在历史的长河中。从《图案问题的研究》到《中国历代装饰画研究》再到《论工艺美术》，是庞薰琹艺术实践与研究不可分割，循序渐进的整体，也集中体现了他在装饰艺术方面取得的理论成果。
新中国成立之初，受大东书局之邀，庞薰琹撰写了《图案问题的研究》，此时的“图案”概念其实已经扩展到当下所说的“艺术设计”。这原来是一本有关设计技法的小册子，写作期间经过数次思想改造的庞薰琹却最终将其变成了从思想角度研究艺术设计的著作。毫无疑问，庞薰琹对这个新生的社会主义国家满怀信心和热情，所以打破艺术为少数人独享和霸占，提倡艺术为人民服务，为大众生活而设计的思想就成了讨论的核心内容。庞薰琹通篇都以民主化和大众化的思潮强调设计和劳动人民的关系，社会主义思想激活了他对艺术设计的重新思考，也在很大程度上为他进一步开展实践和理论研究奠定了思想基础。
1958至1962年间，庞薰琹在一生中最艰难的时期撰写了《中国历代装饰画研究》，以通史的形式对中国装饰艺术的发展进行了全面考察。《中国历代装饰画研究》数易其稿，却在十年动乱中被批判为“大毒草”，人们指责庞薰琹“借古讽今”。此后，为完善著作，庞薰琹忍辱负重，远赴敦煌考察，经历了常人难以想象的痛苦和煎熬。
在书中，庞薰琹没有将中国传统割裂为不合时宜的成就，也没有将西方艺术确认为异域文明的辉煌，而是将两者共同作为中国装饰艺术发展的参照加以比对，开拓性地通过以古证今、中西比较、总结规律的研究方法铺叙了装饰艺术在中国两千多年兴衰变迁的历史脉络。《中国历代装饰画研究》从始撰至出版，经历了二十多年的艰辛，全书详细例举的图像有两百多幅，但当编辑有意彩印这些图版时，庞薰琹却执意反对，因为他说，书是为学生写的，彩印太贵，学生无法承受。庞薰琹不仅以“我只是做了小小一点工作”的谦逊口吻表达出一代学人本色，更以为人师表的慈心诠释了大爱无疆的伟大。
庞薰琹在晚年撰写的《论工艺美术》，是其近半个世纪艺术设计探索的思想总结。他仍然坚持了自己一贯的务实作风，从工艺美术事业发展的各个层面阐述了自己的观点，从因地制宜的角度提出了解决问题的方案。全书从古至今，从中到西，从理论到实践，虽文字简短，却体大思深；虽论述精辟，却通俗易懂。与其说这是庞薰琹给予人们的真知灼见，不如说这是他为工艺美术事业发展发出的最紧迫而强烈的呼声。在他生命的最后时刻，庞薰琹希望借此履行一位有担当的学者的最终职责。
有人说，庞薰琹是幸运的，其中一个原因是他为后世留下了“把手”式的自述——《就是这样走过来的》，为那段历史的探究提供了一个“庞薰琹视角”。确实，作为一部回忆录，这应该是后人体察他艺术人生最好的文本。不过庞薰琹还是有意谨慎地叙述自己的经历，面对历史与生活附加给他的双重磨难和精神负担，此时的他显然学会了克制和收敛，但在字里行间仍不免透露出内心的豁达与坚韧。《就是这样走过来的》使人们能够了解得到庞薰琹无数艰辛的故事以及积极主动的人生态度。
在书的最后，庞薰琹用自己的一首《小草》作结，俨然让人倍感悲凉。但他或许不会想到，随着时间的流淌，历史的沉积，他早已变成了一棵供后人瞻仰的参天大树。他钟爱的艺术事业也正在其开辟的道路上，以无法想象的开放性和包容性，更加自信地拥抱这个时代。
“人生为艺术，艺术为强国” 庞薰琹融汇中西的艺术探索
– 转载自《南方日报·文化周末报》
作为中国现代艺术的先驱、现代工艺美术教育的开拓者，庞薰琹怀着艺术救国的理想赴法留学，吸取西方现代主义艺术各流派所长，回国后致力于中国历代装饰纹样和贵州少数民族图案的收集整理，20世纪五十年代后长期从事工艺美术的设计、教学和理论研究工作，一生留下大量油画、素描、水彩、白描、书法和设计图稿等作品，为中国构建工艺美术教育和教学体系做出奠基性贡献。借着莞城美术馆正在展出“脊梁——庞薰琹的艺术强国之梦文献展”的机会，本期赏学堂将从庞薰琹的代表作品《地之子》说起，展现他融汇中西的艺术探索。
1、融汇中西 用手中画笔传承、弘扬民族文化
创作于1934年的《地之子》，是庞薰琹最为人熟知的作品。这是一幅深受西方现代主义绘画风格影响的油画，从中不难看出欧洲当时流行的立体派、超现实主义等现代主义绘画风格的影子。
1925年，庞薰琹前往法国巴黎学习油画。五年的留学经历，让庞薰琹对欧洲当年流行的超现实主义、立体主义和表现主义尤为关注。1930年回国后，庞薰琹开始探索如何在作品中表现“民族性”与“装饰性”的问题，并于1932年和倪贻德等人成立“决澜社”。
“让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们的色、线、形交错的世界吧！”这句由倪贻德执笔的《决澜社宣言》，拉开了庞薰琹与“决澜社”众人的现代主义绘画探索，而他们也与刘海粟的天马会、林风眠的艺术运动社、梁锡洪和赵兽的中华独立美术协会共同掀起中国现代主义艺术运动。
《地之子》画面中央是一个将要死去的孩子，一名农民模样的男人扶着他，神情凝重悲伤，画面左边的女人好像在擦拭眼泪。有感于20世纪三十年代中国农民的艰苦生活，庞薰琹花费几个月时间创作了这幅作品。面对本来就极具冲击力与叙述性的描绘对象，画家采用极简的绘画手法，在初稿中选择沉闷的色调进行大面积平涂，加上极具几何感与形式感的人物形象表现，使画面产生一种伟大的静穆感。
“我没有把他们画得骨瘦如柴，穿得破破烂烂，相反他们是健康的，我用他们来象征中国。我用孩子来象征当时的中国人民。我相信中国总有一天摆脱穷困，中国人也总有一天有人能成为大画家。”关于这幅代表作，庞薰琹在自传《就是这样走过来的》中如此描述。
生于动荡年代的庞薰琹，一生心系国家与人民，他希望能用手中画笔传承、弘扬民族文化。而《地之子》的出现，是庞薰琹艺术理念由“为艺术而艺术”向“为人民而艺术”的转变。他曾说：“艺术家们应该明白他们自己的责任……实现民族主义，接受先人遗留给我们的一份宝贵遗产：不屈不挠的精神，与他固有的特性，来创造一种健全的艺术。中华民族是世界上优秀的民族，这个时代正是他复兴的一个机会，努力罢！艺术家们，要四万万五千同胞都感受到你这种不屈不挠及创造的精神。”
20世纪三十年代末，庞薰琹多次深入苗寨写生创作少数民族题材，花费近十年的时间完成20幅《贵州山民图》。“研究少数民族的民族艺术传统，必须采取严肃的态度，不是用那种猎奇的眼光。有些装束过去存在，现在他们自己已经抛弃，我们应该尊重他们的意见。少数民族都比较单纯、善良，内心是美的，我们应该看到这种内在的美。”庞薰琹曾说，不能拿民族学的尺寸来衡量他作品里的贵州同胞，因为他在创作时难免流露出自己的情感，但他尽可能保存少数民族服饰的原本面目。
2、探索三十载 奠定国内现代工艺美术教育体系基础
1925年，庞薰琹初到巴黎，在参观完“现代工业和装饰艺术博览会”后内心受到极大冲击，心生打破西方设计垄断的“设计强国”之梦。他想利用自己的工艺设计支持民族工业发展，探索中国现代工商美术的设计实践。
中国现代工艺美术设计诞生于20世纪初的上海，当时著名的商号与烟草公司皆有广告设计人员，月份牌也在当时流行。1932年庞薰琹创办“大熊工商美术社”，举办了中国艺术史上第一次“工商美术设计展览会”。
1939年秋，庞薰琹在梁思成、梁思永兄弟的引荐下进入中央博物院筹备处工作，接触到大量中国古代青铜、陶瓷、丝绸和漆器上的纹样，创作出版《中国图案集》和《工艺美术集》，将中国古代纹样与现代设计理念相结合。例如，庞薰琹1941年设计的《茶杯及茶盘》，便选取中国传统凤凰图案。除了广告设计，庞薰琹还进行书籍装帧设计，多次为《诗篇月刊》《现代》等杂志设计封面。
通过不断研究中国传统图案和装饰画，庞薰琹将西方装饰艺术运动的理念与中国现代设计相结合，为中西方设计融合寻求到极佳的平衡点。他的设计作品里，对夔龙纹、饕餮纹、猎鹿纹等中国传统装饰图案的编排布置，至今影响着现在的设计师。
新中国成立后，周恩来总理提议建立中央工艺美术学院，庞薰琹很快完成了建校的具体设想。1956年，中央工艺美术学院正式建立，庞薰琹任副院长，实现“人生为艺术、艺术为强国”的理想，推进新中国设计教育的学科化建设，被称为“中国现代设计教育之父”。
“探索探索再探索”是庞薰琹一生的格言，在创立中央工艺美术学院后，他围绕工艺美术的性质、范畴、指导思想、学科建设、教育方法、学术研究等方面提出诸多新设想，极力呼吁设计师们冲破传统工艺美术设计观念的束缚，倡导现代设计理念，以适应工业化建设和人民日常生活需要，从中国传统艺术的最深处挖掘，展现出中国传统艺术的精华。
庞薰琹毕生都在实践“艺术强国”的路上，回顾他的艺术生涯，赤子之心让人动容。最后，笔者以庞薰琹在自传《就是这样走过来的》靳口的前言结束，希望能有更多人走入莞城美术馆，欣赏“脊梁——庞薰琹的艺术强国之梦文献展”：
我是一个普普通通的中国人，爱好美术。生于一九零六年，十岁时开始学画。以后，几十年中，主要的靠自学，不论中外古今，有名的与无名的画师们的佳作，都是我师。但是，我始终走我自己的路。
我的一生，是探索探索再探索的一生。如果，我的作品，能使你感受到一点美感，那就是我最大的幸福。
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